کلام

    خشک چوب وخشک سیم و خشک پوست

    از کجا می آید این آوای دوست                            مولوی

 به کوشش علی مختومی مقدم دانشجوی دانشگاه فرهنگیان سبزوار

فهرست مطالب
مقدمه                                                             1
تاریخ موسیقی در ایران                                         3
اصالت و تغییر پذیری آن در موسیقی ایران                  6
سیری بر موسیقی کبیر                                       9
 ویژگی های کتاب موسیقی کبیر                           11
توانایی در صنعت موسیقی                                   13   
استعدادهای الحان                                             14
انواع الحان                                                       14
پیدایش موسیقی                                               15
آهنگهای طبیعی  برای انسان                                16
 چگونگی نغمه نسبت به لحن                               17
نغمه های طبیعی ، بعدهای موسیقی                     17
مبادی طبیعی ، پیدایش و انتقال صوت                      18   
تعریف نغمه                                                      19
علل زیر و بمی اصوات                                         19
تعریف بعد (فاصله موسیقیایی)                              20
منابع                                        
مقدمه :
        از مهمترین مُهرنگاره های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در "تپه چغامیش" دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱-۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان میدهد. در این بزم باستانی، دسته ای خنیاگر(:نوازنده) دیده میشوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان میدهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، میبینیم که نوازنده ای "چنگ" و دیگری "شیپور" و آن دیگر "تنبک" مینوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده ای است که "آواز" میخواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده ای را میبینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی میشود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی "پوزوز این شوشیناک" در شوش میشناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه هایی در دست است که نشان میدهند، خنیاگران بسیاری در ایران میزیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته های ایرانیان است. ما، نگاره ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی "شوکال ماه هو" و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته میشد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ مینواختند. در این کنده کاری همچنین دیده میشود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل مینوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده میشوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته میشده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.
پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.
قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از "اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها در باره خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالا «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علیرغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.
هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.
     شایان ذکر است که چند تحرک احتمالا باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصا حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها(حسینی جامه دران شبدیز...)گواه این مدعاست.
تاریخ موسیقی ایران
در آثار کهن ایرانی نه تنها ارتباط زیبایی ، هنر و هنرمند چندان آشکار نیست بلکه در تفکر ایرانی ، تئوری زیبایی ، هنر و ارتباط آن نیز چندان مشخص نشده است. آنچه مسلم است در ایران کهن به رشته های مختلف هنری ، عنوان کلی « هنر » داده نمی شد و هنرمند صنعتگر نامیده می شد.
در تفکر ایرانی به هر حرفه ای که به حد کمال انجام می گرفت « هنر »  اطلاق می شد ، و به کسی که مهارت و تخصص خاصی در حرفه ای می داشت هنرور گفته می شد.  بطوریکه در لفظ فارسی دری به موسیقیدان در مرحله  عملی « رامشگر » و در وجه تئوری « حکیم » ، به نقاش « صورتگر » و به مجسمه ساز « سنگ تراش » اطلاق می شد نه هنرمند. در حالیکه آهنگر ، تیغ زن و تیرانداز چالاک را « هنرور » می نامیدند ، چنانچه واژه هنر به معنای « خوب توانایی» است که ریشه اوستایی دارد.
 آنچه مسلم است ایرانیان به کلمه « زیبا » نظری خاص مبذول داشته اند بطوریکه در فرهنگ کهن ایرانی در اندیشه های متعالی مکرر بکار برده شده است. اهورامزدا در کتاب مقدس ایرانیان « اوستا » کلمه زیبا را در متعالی ترین عطایا مکرر بکار می گیرد و آنرا نوید می دهد بطوریکه به آریایی های راستگو ، اسبان و چهارپایان زیبا وعده می دهد.
نفوذ فرهنگی و رواج موسیقی ما در کشورهای همسایه به دلیل روابط اقتصادی و تجاری بوده است ، زیرا ایران قدیم ( ایران عصر اشکانیان و بخصوص ساسانیان) تنها معبر ملل از شرق به غرب بود بطوریکه رابطه تجاری میان آسیای غربی و آسیای شرقی بوده است و نه تنها راه بازرگانی از طریق خشکی ، از خاور به باختر بوده بلکه بزرگترین راه تجاری دریایی نیز بوده است. از طریق ایران کالاهای چین به کشور های سوریه ، فلسطین ، بیزانس و متصرفات آسیایی امپراطوری روم راه می یافت و آثار خوب و با ارزش چینی ها که از تمدن فوق العاده ای برخوردار بودند در ایران باقی می ماند که نمونه های انرا می توان در مینیاتور و قلمدان سازی ایران مشاهده نمود. حتی آثار هنر تئاتر چین در تعزیه های ما اثر نهاده بطوریکه بشکل شیر و اژدها در « شبیه خوانی » دیده می شود. دکتر هنری جورج فارمر محقق شرق شناس مشهور انگلیسی معتقد است :
« بربت که از سازهای ایرانی است از قدیم در ختن رواج داشته و کاسه آن گلابی شکل بوده و در نتیجه ارتباط های فرهنگی به چین راه یافته و در آنجا به نام پی ئی . پا آ (pi-p'ai')  که تلفظ چینی بربت است نامیده شده است. » . فارمر می گوید که این ساز از ترکستان غربی به ترکستان شرقی و از آنجا به چین انتقال یافته است. همانطور که یونانیها کلمه بربت را از ایرانیان گرفتند و به روش تلفظ خود آنرا باربیتوس (Barbitus) نامیدند ، چینی ها هم تلفظ فارسی بربت را در لهجه خود به شکل « پی ئی – پا آ» در آوردند. فارمر برخلاف بعضی از محققان که می گویند : « ایرانیها فقط با معرفی بعضی از آلات موسیقی در چین نفوذ  داشته اند » ، معتقد است که نفوذ موسیقی ایران از حدود آلات موسیقی تجاوز کرده و حتی هفت مقام و هشتاد و چهار دایره موسیقی ایرانی را نیز در برگیرد و از جمله اینکه می گوید اسم این مقام ها در زبان چینی بیگانه است.
بعضی از خاورشناسان ، سازهایی را که از خاورمیانه به چین برده شده به سه طبقه تقسیم کرده اند :
سازهای آسیای غربی ، سازهای هندی و سازهای شرقی.
سازهایی که به آسیای غربی مربوط هستند عبارتند از : انواع بربت و تنبور و چنگ هایی که جعبه ارتعاش آنها در قسمت بالا باشد و سازهای بادی ، نظیر سورنا .
نوازندگان کاشغری و کوچا یی  در دربار چین ، گروههای چنگ نوازی تشکیل می دادند که ما نظیر آنرا در نقشهای برجسته طاق بستان در صحنه شکار گوزن می یابیم.
 سورناهایی که دارای دو زبانه و به شکل قیف است از ایران و از طریق آسیای مرکزی به چین رفته است و در زبان چینی هم (بنا بر آنچه فارمر می گوید ) سوئرنای (suerhnai) یا سوئل نای (soueulnai) و یا سونا (sona) تلفظ می شود و در زبان پهلوی هشتک ادا می گردد که از طریق چین به عربستان برده شده و اینگونه  است که در کتابهای  موسیقی نظری ، مثلا ( مفاتیح العلوم ) و حتی کتابهای لغت ، چون
« قاموس فیروز آبادی » بصورت « مشق صینی» ضبط شده است.
« ابن بطونه » جهانگرد آفریقایی درباره نفوذ موسیقی ایران در چین  نوشته است:
« در چین خنیاگران اشعار سعدی را با آهنگ  ایرانی  میخواندند و امیرزاده  چینی در جذبه و حال فرو
می رفت و بارها تقاضای تکرار آن را می کرده است . »
تاثیر فرهنگ و ادب ایران را تا دورترین نقاط مجمع الجزایر آسیای جنوب شرقی نیز می توان دنبال نمود . رفت و آمد و اقامت بازرگانان و جهانگردان و فضلای ایران در دوره های بعد از اسلام به این جزایر موجبات این نفوذ فرهنگی را فراهم می ساخته است.
 ایران از نظر آثار و بقایای فرهنگی و تمدن های گوناگونی که طی دوهزار و پانصد سال از زیر خاک و غارها کشف گردیده است ، یکی از غنی ترین کشورهای جهان از این جنبه می باشد و تاثیر ونفوذ این فرهنگ اجدادی بویژه موسیقی نیاکانمان را می توان در گستره سرزمینهای دور جستجو کرد.
موسیقی ایران را از نظر تاریخی می توان به سه دوره تقسیم نمود :
1-    عصر باستان
2-    دوره بعد از اسلام (از قرن اول تا نهم هجری )
3-    دوره صفویه تاکنون
1-     موسیقی در عصر باستان : اصطلاحات موسیقی این عصر تا سلسله ساسانیان بر نیکان ما مشخص بوده و بین آنها رواج داشته و نیز از ریشه و پیوندهای فارسی برخوردار بوده است. حتی پس از تسلط اعراب بر ایرانیان نه تنها از ارزش و اهمیت آن کاسته نشد بلکه در زبان عربی نیز نفوذ کرد و تحت نظم و قاعده صرف و نحو زبان عربی در آمد و در دوران پس از اسلام بکار گرفته شد ، مانند دستان ( جمع عربی دستانات و دساتین ) و نغمه ( جمع عربی نغمات و انغام و نغم ) و آواز ( جمع عربی آوازات ) و زیر و بم و فروداشت و ترانه و زیرافکند ( امروز به جای این اصطلاح کلمه مخالف بکار گرفته می شود) و مانند اینها.
2-    موسیقی بعد از اسلام : از این تاریخ اصطلاحات عربی وارد موسیقی ایران گردید و تمدن ایرانی رنگ و عربی به خود گرفت . تاکنون (1300 سال ) دانشمندان ایرانی یا عربی ، در ایران و کشورهای حجاز ، سوریه ، مراکش و اسپانیا ، اینگونه اصطلاحات را به زبان عرب به کار گرفته اند که عبارتند از : صوت ، ابعاد ، اجناس ، انواع ، ادوار ، جموع ، لحون ، تنینات ، اصابع ، اوزان ، اصول ، تالیف ، بسوط ، مجری ، تجزیه ، اقسام ، مقاطع ، انتقال ، ایقاع ، بقیه (انفصال) و صدها اصطلاح دیگر.
در آغاز اسلام به جای موسیقی کلمه « غنا» به کار می رفت که در اصل به معنی آواز است ، و موسیقیدان را مغنی یا مغن می نامیدند ، گرچه در اصل به معنی خواننده بوده است. شاعران معمولا به همان اندازه که در سرودن شعر ورزیده و ماهر بودند در موسیقی هم مهارت داشتند و اشعار خود را شخصا در لحن می خواندند. شاعرانی هم که از داشتن آواز خوش بهره ای نداشتند یک راوی یا مغنی برای خواندن ساخته های خود استخدام می کردند. خود واژه موسیقی ، در آغاز اسلام درباره موسیقی علمی و نظری به کار می رفته است.
3-    دوره صفویه تاکنون : موسیقی ایران از این دوره به بعد رکود گردید و بطور کلی جنبه علمی خود رااز دست داد. این شرایط تا میانه سلطنت قاجار ادامه یافت ولی از آن پس با ورود سازهای غربی به ایران ، تعداد محدودی از اصطلاحات موسیقی غربی وارد زبان فارسی گردید و بیشتر بین افراد قلیلی که آشنایی با این نوع موسیقی را داشتند رایج شد. بسیاری از این اصطلاحات و واژه ها سالهاست که در زبان فارسی بکار گرفته شده است ، مانند : ملودی = لحن ، نت = نغمه ، اوکتاو ، گام های ماژور و مینور و...
بر اساس کتب تاریخ ، تاریخ مستند ایران از شش هزار سال ( 60 قرن ) پیش با سلسله پیشدادیان آغاز می شود. و تا ورود اسلام به ایران کلا هفت سلسله بر ایران حکومت رانند :
1-    پیشدادیان (2441 سال – حدودا از 3569 تا 1128 قبل از میلاد )
2-    کیانیان ( 420 سال – از  1128 تا 708 ق.م )
3-    مادها ( 18 سال – از 708 تا 550 ق.م )
4-    هخامنشیان ( 220 سال – از 550 تا 330 ق.م )
5-    سلوکیه ( 143 سال – از 330- 187 ق.م )
6-    اشکانیان ( پارتها ) (475 سال – از 249 ق.م . تا 226 بعد از میلاد)
7-    ساسانیان (226 تا 651)
8-    متاسفانه از چگونگی هنر ، تشکیلات اداری و سیاسی دو سلسله پیشدادیان و کیانیان مدارک کافی و مطالب قابل توجهی در دست نیست.
اصالت و تغییر پذیری آن در موسیقی ایران
تا آن جا که « مدارک تاریخی » نشان می دهد ، در « دوران ساسانیان » موسیقی ایران به صورت عملی مورد استفاده قرار می گرفت، در نتیجه بزرگانی مانند نکیسا ، سرگش و باربد را که بزرگ ترین موسیقی دانان آن عصر به شمار می رفتند به عنوان « نوازنده و آهنگساز » می شناسند . « این موسیقی دانان بزرگ » از « قواعد علمی » و سایر ویژگی های موسیقایی چنان که باید اطلاعی نداشتند و به سائقه ی « ذوق سرشار » خود توانسته بودند این مقام را به دست آورند.
در « قرون اولیه ی اسلامی » نیز ، موسیقی از نظر علمی مورد تحقیق قرار نگرفته بود ولی به تدریج « دانشمندان ایرانی » با تحقیقات وسیع خود شروع به شناخت فواعد علمی اصوات نموده و بدون آن که به « قواعد عملی » موسیقی بپردازند ، در این راه به موفقیت های بزرگی دست یافتند . یکی از این بزرگان ، ابونصر فارابی ( دانشمند قرن سوم و چهارم هجری قمری ) بود که او را معلم ثانی شمرده اند. فارابی کتابی به نام « الموسیقی الکبیر » تالیف نموده و در آن نتیجه ی تحقیقات خود را درباره ی اصوات و نسبت های
 « فاصله های موسیقائی » ( Musical Intervals) و حتا « پرده بندی سازها » و مقایسه ی « پرده بندی تنبور بغداد و تنبور خراسان » و مطالب فراوان دیگری به رشته ی تحریر در آورده است.
 ابن سینا ( دانشمند قرن پنجم هجری قمری ) نیز تحقیقاتی درباره ی این ویژگی ها به عمل آورده که در جوامع علم موسیقی ، آنها را متذکر شده است . صفی الدین ارموی ( دانشمند قرن هفتم هجری قمری ) در کتابی به نام « رساله ی شرفیه » و دانشمندان دیگری مانند « قطب الدین محمود شیرازی » ( دانشمند بزرگ قرن هفتم و هشتم هجری قمری ) در کتاب « دره التاج » و « عبدالقادر مراغی » موسیقی دادن قرن هشتم و نهم هجری قمری در « مقاصدالالحان و جامع الا لحان و الادوار » و « محمود عاملی » در کتابی به نام « نفائس الفنون » در این باره مطالب ارزنده ای از خود به یادگار گذاشته اند که مطالب آنها درباره ی « موسیقی علمی » است ، ولی متاسفانه هیچ یک از انها قواعدی برای  « تصنیف اهنگ » و « نحوه ی نوازندگی سازها » را در کتاب خود نیاورده اند و همین موضوع باعث شده است که تا « یک قرن و نیم پیش » هیچ گونه ارتباطی بین  « موسیقی علمی و عملی » مشاهده نشود.
این امر سبب گردیده که فنون « نوازندگی و خوانندگی موسیقایی » مانند بعضی از کشورهای شرقی ، به اصطلاح از طریق « سینه به سینه » یا شفاهی  (oral) به علاقمندان این هنر منتقل  شود. ولی با این که ، این روش محاسن زیادی را در انتقال تمامی ریزه کاری های خوانندگی و نوازندگی و سایر فنون مربوطه از طرف استادان به هنر جویان دارد ، ممکن است در بلند مدت اصلت این هنر را که دارای تمامی ویژگی های فرهنگی است ( و در قرون متمادی به نظام دقیق ویژه ای تبدیل شده که متناسب با خلق و خو و « طرز تفکر » و آداب و رسوم مردمان این کشور است ) دستخوش دگرگونی های اساسی بنماید. بنابراین همان طور که تمامی علوم و هنرها در ابتدا به طور طبیعی با استفاده از « روش های آزمون و خطا » به وجود آمده و تدوین شده اند بهتر است « تعلیم و تعلم » این هنر والا با استفاده از هر دو « روش علمی و عملی » انجام گیرد. به این ترتیب ، می توان با استفاده از اصول تثبیت و تدوین شده ی علمی  ، به « نظام ساختاری » ریزه کاری های موجود در مقام ها به منظور کشف اصالت های این موسیقی پی برده و اشتباهات احتمالی را که در مقاطع زمانی مختلف به علت « سهل انگاری های غیر علمی » ایجاد شده ، همچنان که « باستان شناسان »  به ( کمک راهکارها و روش های دقیق علمی ) به « رمز و راز » موجودات باقی مانده از هزاران سال پیش پی برده اند ، بر طرف نموده و سلسله مراتب درجات و سایر ویژگی ها و ظرافت های موجود در  « مقام » ها را به منظور کشف « اصالت» (Authenticity) های ایم موسیقی مشخص نمود.
در نتیجه با استفاده از رهنمودهای علمی می توان به تجزیه و تحلیل اجزاء تشکیل دهنده ی هر « دستگاه » پرداخته و تناسب نسبی و روابط متقابل میان عوامل گوناگون و « وجوه تمایز و تشابه » میان آنها را تبیین نمود.
از آنجا که واژه های « اصیل » و واقعی در هر زبان گویای مفاهیم مربوط به حوزه های مختلف علمی و عملی و غیره هستند ، چنانچه تمام واژه های موجود در حوزه ی موسیقی ایران با استفاده از کاربرد های عملی و تجربی ، از نظر « ریشه شناسی » ، بررسی و از نظر تفاوت و تشابه با یکدیگر مقایسه شوند ، بیش از پیش می توان به ویژگی ها و ریزه کاری های موجود در این موسیقی پی برده و انحرافات احتمالی و حلقه های مفقودی میان آن را جستجو نمود.
به طور کلی تمام ملیت ها از ابتدا سعی کرده اند به ساده ترین شکل ، به زندگی  ادامه داده و با استفاده از
 « روش آزمون و خطا » به سوی تکامل پیش بروند . این امکان نیز وجود داشته است که این تکامل با « شتاب های متفاوت » و در جهات مختلفی نسبت به سایرین حاصل شده باشد ؛ ضمن آن که بعضی از این به اصطلاح « تکامل » ها نیز ممکن است به طور « تصادفی » پیش آید و یا به دلایل تاریخی و اجتماعی در مقطع زمانی معینی متوقف شده و یا به بی راهه رفته باشد.
البته چنانچه تمامی شیوه های مختلف و گوناگون موسیقایی به صورت جداگانه و از طریق سیستم های علمی ، تدوین شده و سپس « عوامل سازنده » ی آن ها تجزیه و تحلیل شوند و « وجوه تشابه و تمایز »آنها از یکدیگر جدا شود ، باالبع ویژگی های اصیل آنها  و « صفات برجسته » ی هر یک به عنوان « قاعده ای » کلی نمایان خواهند شد. به این ترتیب روش های به دست آمده که بازگوکننده ی فرهنگ هر ملت  است مشخص شده و مورد  استفاده ی آیندگان قرار می گیرشد و آنها را تا حد زیادی از « انحراف » باز می دارد.
 در این راستا اگر واژه های موجود در موسیقی ایران چه ان هایی که مانند : دستگاه ، مقام ، مایه ، شاهد ، متغیر ، ایست ، فرود ، گوشه ، شاه گوشه ، تیکه ، ضربی ، چهار مضراب  « واژه های ریشه ای »  به شمار می روند . و جه نام آوازها  و گوشه هایی مانند اصفهان ، عراق ، حجاز ، گیلکی ، نوروز عرب ، شوشتری ، بختیاری ، دیلمان ، آذربایجانی ، نیشابورک ، نهاوند ، راک کشمیر ، فرنگ ، زابل ، بیات عجم ، ماوراء النهر که منسوب به « نواحی مختلف ایران » و بعضی از « کشورهای مجاور » هستند و چه گوشه هایی مانند حزین ، مجلس افروز « جامه دران ، صفا ، غم انگیز ، مهربانی ، مویه ، دلگشا ، شهر آشوب ، سوزوگداز ، محیر ، طرب انگیز ، دلکش ، روح افزا که بیان گر « حالات و احساسات » گوناگون انسانی است و چه گوشه های مانند بوسلیک ، حاجی حسنی ، منصوری ، حسینی ، نی داود ، مولانیازی ، حاجیانی که منسوب به
« نام اشخاص » است و چه بسیاری دیگر که هر کدام از آنها منشا ارزنده ای در ویژگی خود هستند و همگی مربوط به فرهنگ موسیقی ایران به شمار می روند ، مورد بررسی قرار گیرد ، این موسیقی که تاکنون از نظر « کیفیت تاثیر گذاری » خود را تا حدود زیادی در « بیشتر کشورهای جهان » تثبیت کرده است ، می تواند « از نظر علمی » نیز بیش با موسیقی « کشورهای پیشرفته ی جهان » برابری کند.
سیری بر موسیقی کبیر
پس از اسلام نخستین و مهمترین کتابی که در زمینه موسیقی تالیف شد کتاب موسیقی کبیر نوشته محمد بن محمد بن ترخان اوزلغ (260-339 ه.ق) مشهور به ابونصر فارابی یا معلم ثانی است.
وی فیلسوف و آشنا به علوم و زبانهای مختلف بوده و در موسیقی عملی و نظری مهارت کامل داشت ، فارمر وی را موسیقیدانی کامل و نوازنده طراز اول عود خوانده و مهارت علمی و عملی فارابی در آثارش مورد اعتراف کلیه پژوهندگان و فارابی شناسان است.
در موسیقی نظری اثر مشهورش مسیقی کبیر بازگوینده دانش کامل و تسلط وی بر این علم است و در موسیقی عملی حکایت احوال جمعی که برای آنها عود نواخته و ایشان گریستند و به خواب رفتند حاکی از مهارت وی در نوازندگی می باشد. فارابی در ادبیات عرب و فلسفه بهرمند از تعلیم ابوالبشر متی بن یونس و در منطق و طب شاگرد یوحنا بن خیلان است. همچنین بهره مند از آثار یونانیان می باشد و به همین خاطر به شدت تحت تاثیر  ارسطو و عقاید و نظرات وی است.
 در زمینه موسیقی نیز فارابی آثار یونانیان را مطالعه نموده و روش کار وی در ادامه راه فیثاغورث می باشد.
 دو اثر دیگر فارابی در موسیقی یکی احصاء العلوم و دیگری روش کتاب الایقاع است که اولی بعد از موسیقی کبیر مهمترین اثر وی در زمینه موسیقی می باشد و در بخش ریاضیات نیز تا حدودی به موسیقی پرداخته می شود.
 کتاب موسیقی کبیر به دلیل اهمیت خاص از جنبه نظری تاثیر به سزایی در تالیف آثار پس از فارابی دارد همچنانکه ابن سینا نیز در همین مسیر به نوشتن بخش موسیقی کتاب شفا مبادرت می ورزد. فارمر این دو یعنی فارابی و ابن سینا را مکمل آثار یونانیان می داند و معتقد است که آنها بر کشفیات یونانیان افزودند. البته قبل از فارابی ، ابواسحاق کندی نیز دست به تالیف کتبی در زمینه موسیقی زده بود لیکن وی به اقوال یونانیان اکتفا کرده و مانند فارابی به بررسی موسیقی پس از اسلام و کشف نکات ضرورت و موشکافی آنها نپرداخته بود.
 پس از فارابی و ابن سینا یعنی قرن سوم و چهارم (ه.ق) ، تا قرن هفتم اثر مهمی در زمینه موسیقی به چشم نمی خورد ، تا اینکه در این زمان شخصی به نام صفی الدین ارموی ظهور پیدا می کند.
او آشنا به علم و عمل موسیقی بود و در خوشنویسی مهارت کامل داشت وی دو اثر مهم در زمینه موسیقی به نامهای رساله شریفه و کتاب الادوار را تالیف می کند.
صفی الدین با مطالعه برروی آثار فارابی و ابن سینا و تحقیق در زمینه موسیقی زمان خود این دو کتاب را می نویسد. این بار مباحث جدیدی در موسیقی اسلامی مورد بررسی قرار می گیرند. از جمله تالیف ادوار ملایم یا دوازده مقام که در آثار گذشتگان به آنها پرداخته نشده بود ؛ همچنین ابداع روشی جدید و دقیق برای یافتن مان دستانهای ساز بر روی یک سیم و طراحی فواصلی که انتقال در مقامها از هر پرده امکان پذیر باشد.
 صفی الدین در رساله شرفیه به نقد و بررسی گفته های فارابی و ابن سینا می پردازد و نکات مبهم و کشف نشده کتب آنها را تحلیل می کند. این دو کتاب به دلیل اهمیت ویژه ای که از جنبه نظری داشتند مورد توجه علمای موسیقی پس از صفی الدین قرار می گیرند و کتب مختلفی را در شرح آنها به نگارش در
 می آورند که به شرح ادوار مشهورند.
از جمله شروح مهم بر ادوار و شرفیه بخش موسیقی کتاب دره التاج می باشد که مولف مباحث شریفه را در آن مطرح کرده و نظرات و انتقادات خود را در این کتاب آورده است.
دیگر شرح مولانا مبارکشاه است که به میر سید شریف جرجانی منسوب گشته که در آن کتاب الادوار شرح گشته و در ضمن شرح نکاتی از موسیقی کبیر ٍ شفا و شرفیه به عنوان دلیل و مدرک برای تحلیل ذکر شده است. شارح در کتاب خود نکات جدیدی در زمینه مقامها و ادوار بیان می کند.
 شرح یحیی بن احمد کاشی نیز به دلیل فارسی بودن آن از اهمیت خاصی برخوردار است.
عبدالقادر مراغی در قرن هشتم ه.ق دست به تالیف آثار در زمینه موسیقی می زند که در آن جمله شرح ادوار به فارسی است؛ وی شروح گذشته خود را مطالعه کرده و به نقد و بررسی آنها می پردازد. دو اثر دیگر وی جامع الالحان و مقاصد الا لحان هستند که تحت تاثیر کتاب الادوار نوشته شده اند.
پس از مراغه ای رسالات موسیقی به تقلید از کتب مراغه ای و دیگر شارحین نوشته می شوند و این روش تا اواخر دوره صفویه نیز ادامه دارد و این زمان حدود قرن 11 ه.ق است. در این دوره به تدریج مباحث علمی در کتب کمرنگ شده و تنها به ذکر نام مقامها و گوشه ها و یا بیان داستانها و اشعار پرداخته می شود ونیز به تشکیل « شدود » و جایگزینی نام آن به جای مقام بر می خوریم . « شد » لغت عربی و به معنی « مقام » است.
در تعداد و نامهای شدود اختلاف وجود دارد و در اثر این اختلافات از اهمیت بعضی مقامها یا شدود کاسته می شود. در این زمان کلمه دستگاه نیز همراه شد آورده می شود و این مقارن با زمان حکومت زندیه است. در زمان زندیه رسالات موسیقی صحبت از تعدادی دستگاه دارند که آن هم در تعداد و نامشان اختلاف است. سرانجام در دوره قاجاریه تعداد دستگاهها به هفت تثبیت شده و در زمان ناصرالدین شاه توسط علی اکبر فرهانی (نوازنده تار) به فرزندانش میرزا عبدالله و میرزا حسنقلی منتقل می شود. این دو بزرگوار شاگردان  زیادی را در این راه تربیت کردند و موجب انتقال موسیقی ایران که قرنها دست به دست گردیده و به ردیف هفت دستگاه تبدیل شده بود به نسل امروز گشتند.
ویژگیهای کتاب موسیقی کبیر
این کتاب را فارابی برای ابو جعفر محمد بن قاسم کرخی وزیر رازی عباسی (ق.4) در دو مجلد نوشته است که از جلد دوم آن اثری نیست.
جلد اول در دو جزء نوشته شده است.
 جزء اول ، مدخل صناعت موسقی شامل دو مقاله است . مقاله اول در تعریف لحن و موسیقی ، توانایی ها و ساخت الحان و چگونگی پیدایش موسیقی می باشد.
مقاله دوم به تعریف بعد یا فاصله موسیقی می پردازد و آهنگهای طبیعی برای انسان را بر می شمرد ؛ همچنین نغمات طبیعی در عود را معرفی می کند.
جزء دوم : صناعت موسیقی است و شامل سه فن می باشد.
فن اول : اسطقسات  که شامل دو مقاله است : اول در مبادی اولیه پیدایش صوت ونغمه و امور مربوط به لنها و مقاله دوم در ابعاد میان نغمات از نظر ارتفاع صوت ( اکتاو ، فاصله پنجم و غیره و زمان بین آنها (ایقاع).
فن دوم در باب سازهای مشهور است ، شامل دو مقاله ،
مقاله نخست در وصف عود که مهمترین ساز جهان اسلام به شمار می رود و چگونگی استخراج نغمات از این ساز.
 مقاله دوم درباره دو ساز مهم دیگر به نامهای تنبور خراسانی و تنبور بغدادی است ، که روش پرده بندی آنها مفصلا توضیح داده می شوند.
سپس انواع نی مثل تک نی ، دونی  و سرنا شرح داده می شوند.
پس از آن فارابی از رباب یا کمانچه امروزی  سخن می گوید و نکات مهم در مورد آن را بررسی می کند.
در آخر به معازف  یا سازهای خانواده چنگ  ( قانون ، سنتور و ...) می پردازد.
مقاله سوم از فن سوم به تالیف لحن پرداخته و شامل دو مقاله است یکی لحن از نظر موسیقی سازی یعنی نغمات بدون حروف و دیگری لحن از نظر موسیقی آوازی  یعنی همراهی نغمات با حروف.
درمقاله اول از فن سوم به بررسی ایقاعات مشهور نیز پرداخته  می شود. در این کتاب سعی شده موسیقی کبیر به زبان ساده و و اصطلاحات موسیقی امروز تبدیل شود تا درک آن برای کسانیکه با اصطلاحات موسیقی امروز آشنایی دارند و به خصوص جوانان آسانتر شود ، البته بدیهی است که شرح جنین کتابی در این مختصر نمی گنجد و امید است در آینده شرح کاملی از این کتاب به نگارش در آید.
مقاله اول از جزء اول
تعریف لحن
ابتدا از تعریف لحن که از مبادی اولیه ورود به علم موسیقی است آغاز می کنیم.
 موسیقی به معنی لحن است و لحن به دو صورت است. اول از مجموعه نغماتی تشکیل می شود که بنابر ترتیب خاص و معینی ساخته شده باشند. دوم اینکه از مجموعه نغماتی تشکیل می شود که بنابر ترتیب خاص و معینی ساخته شده باشند و با حروف و کلمات همراه شوند.
در تعریف اول با موسیقی بدون کلام مواجه هستیم که آن موسیقی سازی و یا به مفهوم ملودی و آهنگ است که از مجموع نغمات خاص و با ترتیب معینی ساخته شده اند و یک قطعه موسیقی را به وجود می آورند.
 اما در تعریف دوم ، موسیقی با کلام و شعر سروکار دارد و حروف به همراه نغمات از خلق انسان خارج شده و به گوش می رسد. مثل آواز و تصنیف که خواننده آن را می خواند.
اما لحن بطور کلی به تعریف اول اطلاق می شود ولیکن از نظر فارابی تعریف دوم بر اول سزاوارتر است ، چرا که موسیقی با کلام و آوازی هدف از موسیقی بی کلام است و آهنگها ساخته می شوند تا اشعار با آهنگ به گوش برسند و موسیقی آوازی تکمیل شود. از نظر قدما موسیقی آوازی بر موسیقی سازی مقدم است و موسیقی بی کلام برای تکمیل موسیقی با کلام به وجود آمده است.
توانایی در صنعت موسیقی
 قبل از اینکه به شرح استعداد های صناعت موسیقی بپردازیم ، لازم است درباره کلمه صنعت بگوییم که منظور همان هنر موسیقی و یا علم و عمل در موسیقی است. هنر واژه  سانسکریت است که از دو کلمه « هو » و « نر» تشکیل شده . « هو » به معنی عالم بالا و برتر و « نر» به معنی  انسان جوانمرد و هونر به معنی انسانی که تفکر خود را نسبت به عالم توسط  فن یا صنعتی بیان می کند. اما فارابی می گوید که صناعت موسیقی بالجمله صناعتی است مشتمل بر الحان و آنچه الحان را کمال و نکویی می بخشد.
 شامل شدن  صناعت موسیقی بر الحان سه نوع است.
1-    ساخت الحان
2-    اجرا کردن الحان که این دو را موسیقی عملی می گویند.
3-    ساختن و ترکیب آنها صرف نظر از اجرای آنها که به آن وجه نظری می گویند.
پس بطور کلی  استعداد و توانایی در هنر موسیقی دو نوع است : یکی عملی که شامل نوازندگان و خوانندگان می شود و دیگری نظری که شامل نظریه پردازان می شود ( تئوریستن ها ) و یعنی کسانیکه در مورد علم موسیقی بحث می کنند.
استعدادهای الحان
استعدادهای الحان یعنی توانایی اجرای موسیقی چه با ساز و چه با آواز.
 این توانایی در انسان با دو قدرت حاصل می شود یکی تخیل  لحن در ذهن و دیگری توانایی اجرای آن با ساز و یا آواز.
برای اجرای موسیقی استعداد دیگری نیز لازم است و آن قوه تشخیص الحان ملایم و ناملایم است. زیرا اگر شخص نوازنده این توانایی را نداشته باشد ، ساز او ناکوک و گوش خراش و آواز او خارج و ناپسند اجرا می شود. البته این استعداد در کسانی که این قوه تشخیص را دارند نیز متفاوت است. یعنی ممکن است یک خواننده از خوانندگان دیگر فواصل  را درست تر اجرا کند و این نکته به گوش کسانی که در این فن کار کرده باشند کاملا مشخص است. نکته دیگر اینکه منظور از تخیل لحن در ذهن زمانی است که موسیقی به صورت بداهه اجرا می شود زیرا اگر کسی بخواهد قطعه پیش ساخته ای را اجرا کند ، احتیاج به تخیل ندارد . بلکه یادآوری نغمات به علاوه توانایی اجرای آن کافی است.
و اما موسیقی که به صورت بداهه اجرا می شود ، مراتبی دارد. اول اینکه شخص در ساختن لحن احتیاجی به قوه شنوایی ندارد و این پایین ترین  درجه آن است. دوم اینکه به قوه شنوایی احتیاج ندارد اما توانایی تفکر در مورد آن را هم ندارد ، یعنی نمی تواند آن را به نطق در بیاورد. و سوم اینکه هر چه تخیل می کند و می سازد ، ـن را به نطق هم در می آورد . یعنی ضمن ساختن آهنگ کلام آن را می سراید و این کامل ترین آن است.مثل اسحاق موصلی که به این درجه رسیده بود و شعر و آهنگ را با هم می ساخت و اجرا می کرد.
انواع الحان
فارابی می گوید که الحان و آهنگها بر سه وجه هستند : یکی آنکه از شنیدن آنها در نفس لذت حاصل شود و این ناشی از کمال ادراک انسان از نغمه های ملایم است. دوم اینکه علاوه بر لذت در ذهن ، تخیلات و تصوراتی پدید آید مثل اشعار خیال آور. سوم الحانی که بر خواسته از فعل و انفعالات انسانی هستند ، مثل غم و شادی که این الحان خودشان نیز موجب همان فعل و انفعالات می شوند یعنی از طرفی غم و شادی باعث بوجود آمدن آهنگ محزون و یا شاد می شوند و از طرف دیگر آهنگ محزون و یا شاد باعث ایجاد غم و شادی در انسان می گردد. این سه نوع لحن برای انسان طبیعی هستند.
این الحان بر حیوانات هم موثر هستند ، مثل آواز حدی یا حدا که اعراب برای سرعت شتران می خواندند و او را تحریک می کردند.
پیدایش موسیقی
آنچه الحان را بوجود می آورد ، یکی فطرت غریزی است ، مثل قریحه شعر و دیگر فطرت حیوانی که به سبب انفعالات تولید اصوات می کند. همچنین علاقه انسان به راحتی پس از خستگی و یا احساس نکردن در هنگام کار است. زیرا احساس گذشت زمان خستگی می آورد و موسیقی باعث احساس نکردن آن می شود. و اما پیدایش موسیقی بدینگونه بوده که :
هر کس برای اغراض سه گانه مذکور فریحه ای داشت و موسیقی را برای حداقل یکی از این اهداف می ساخت و اجرا می کرد . کمکم و روز به روز و سال به سال بر این آهنگها افزوده می شد و علاقه مردم به موسیقی زیاد می گشت.
در این میان عده ای بر دیگران برتری یافتند و موسیقی به کمال نزدیک شد و یا به کمال رسید پس برای بهتر اجرا کردن آنها سازهای مختلفی ساخته شد و تکامل یافت و عود و دیگر سازها ساخته شد. در این مدت متوجه شدند که کدام اصوات ملایم تر و کدام سازها کامل تر هستند.
 موسیقی طبیعی برای انسان مانند غذا است و آنکه کمتر طبیعی باشد ، مثل خوراکیهای تفننی است و آنچه اصلا طبیعی نباشد یا مثل دارو است و یا مثل سم مثل اصوات کر کننده که پادشاهان ایران و مصر در گذشته در جنگها استفاده می کردند.
 پس از آن متوجه شدند که از ساز به تنهایی می توان آهنگهای طبیعی استخراج کرد ، هر چند همه محاسن آواز را نداشته باشد. علاوه بر این سازهایی مثل دف و طبل پدید آمد که باز نسبت به موسیقی سازی مثل عود و غیره ناقص تر هستند.
بنابراین کرتبه کمال در موسیقی چنین است : اول حلق و حنجره انسانی ، دوم سازهایی مثل رباب ( کمانچه 9 و نی چون اصوات آنها مانند آواز پیوسته  است ، سپس عود و سازهای مضرابی ( مثل تار و سه تار ) و بعد از آن انواع معازف ( جمع معزفه) مثل چنگ ، قانون و سنتور و سپس انواع دف و طبل و سازهای ضربی و در آخر کف زدن و رقصیدن.
آهنگهای طبیعی برای انسان
آهنگهای طبیعی برای انسان در موسیقی نظری از راه تجربه بدست می آیند و اهنگهای طبیعی آنهایی هستند که در انسان لذت ایجاد می کنند.
منظور از آهنگهای طبیعی فواصل موسیقی هستند که از اختلاف فرکانس اصوات قابل تشخیص می شوند ، مثل فاصله دو تا سل از نغمات یک ساز که دارای ملایمت زیبایی است.
اگر قوه شنوایی انسان از آغاز ولادت بر مجرای غیر طبیعی باشد ، آنچه را که به حقیقت ملایم است ناملایم و آنچه را که ناملایم است ملایم حس می کند. از اینجا می توان گفت که در تشخیص انسان نمی تواند به انچه که خود به تنهایی و از راه آزمایش دریافته اکتفا کند.
فارابی می گوید مردمانی که می توان شهادت حواس آنان را در نغمات ملایم وغیر ملایم ، مقیاسی جهت طبیعی بودن و نبودن الحان قرارداد ؛ کسانی هستند که بین 15 تا حدود 45 درجه عرض شمالی سکونت دارند از این میان خاصه ساکنان سرزمینی که اعراب در سالهای 1200 و قبل از آن تا سال 40 از سالهای اسکندری  بر آن حکومت داشته و نیز کسانیکه در شرق و غرب این سرزمین های واقع هستند را می توان نام برد. بر این گروه ساکنان روم را باید افزود . زیرا این اقوام همه دارای زندگی و اب و خوراک طبیعی هستند. اما اقوامی که در بیرون از این سرزمینها هستند ، مثل جنوب آن که نژادهای مختلف زنگیان و سیاهان هستند و در شمال آن قبایل ترک صحرانشین می باشند و در شرق آن و اقوام صلیبی در غرب آن همه از آنچه که روش طبیعی است خارجند . علاوه بر این کتب یونان قدیم ، در باب موسیقی نظری گواه این مطلب است.
منظور فارابی از بیان این مطلب طبیعی بودن موسیقی و نشات گرفتن آن از طبیعت و آداب و رسوم است و برای همین مردم ممالک مختلف موسیقی متفاوتی دارند. ولی امروزه با اختلاط فرهنگها این موضوع کمی متفاوت شده و موسیقی های ملل مختلف تحت تاثیر همدیگر قرار گرفته اند.
چگونگی نغمه نسبت به لحن
هر موسقی از دو نوع نغمه ساخته می شود : یکی ان نغماتی که مانند تار و پود پارچه و یا خشت و تیر ساختمان هستند و دیگر ان نغمات وابسته و تزئینی هستند ، مثل نقش روی پارچه و یا تزئینات ساختمان . دسته اول اصول و مبادی الحان و دسته دوم تزئینات احان هستند.
نوع اول مانند تک و ریزها در قطعات موسیقی و نوع دوم مانند اشاره ها هستند و در ردیف موسیقی دستگاهی ایران به وضوح شنیده می شوند. نغمه ها بطور کلی مقترن هستند و یا مرتب . « مقترن » آن است که دو یا چند نغمه با هم و همزمان شنیده شوند و « مرتب» آنکه نغمات پی در پی شنیده شوند. نغمات مقترن را امروزه در علم هارمونی و کنترپوان بررسی می کنند و آن چیزی است که به آن موازی نوازی نیز گفته می شود. نغمات مرتب همان ملودی نوازی است و نغمات به صورت سری نواخته می شوند و در موسیقی تک صدایی به بررسی آن پرداخته می شود. نغمات مرتب در موسیقی های شرق و موسیقی های تک صدایی واضح تر اجرا می شوند. البته بدیهی است که موازی نوازی با سری نوازی همراه است ولی سری نوازی می تواند تنها اجرا شود.
 هرگاه نغمات مرتب ( پشت سرهم ) طبیعی باشد به آن تجانس می گویند و اگر غیر طبیعی باشد به آن عدم تجانس می گویند.
همانطور که می دانید نغمات از نظر زیر و بمب با هم تفاوت دارند. حتی دو نغمه که زیر هستند از نظر زیری با هم تفاوت دارند ، یعنی یکی زیر تر است و همچنین از نظر بمی. به این درجات مختلف که در زیر و بمی وجود دارد طبقات می گویند. طبقات مختلف نغمه ها در زیر و بمی تا بی نهایت ادامه دارد ، ولی مجموع طبقات طبیعی برای انسان بین اولین  طبقه  بم غیر طبیعی و اولین طبقه زیر غیر طبیعی است.
انسان و سازها از نظر  زیر و بمی تا حدی می توانند نغمه ها را اجرا کنند و در ضمن گوش انسان فقط صدایی را که بین 20 تا 000/20 هرتز باشد می تواند بشنود.
نغمه های طبیعی، بعد های موسقی
اختلاف در زیر و بمی دو نغمه بعد یا فاصله  نام دارد . عالی ترین  حد این اختلاف در بعد ذی الکل یا اکتاو است . به نغمه بم ان در زبان عربی«شحاج اعظم»و به نغمه زیر ان «صیاح اعظم»می گویند. انسان  این دو نغمه را یگانه می پندارد و هر یک از آنها قائم  مقام دیگری هستند  و می توان ند بجای هم استفاده شوند .اگر این کار تکرار شود،یعنی اکتاو نغمه زیر تر را نیز اجرا کنیم ،بعد ذی الکل مرتین بوجودمی آید وبرابر با دو اکتاو  است. ساز شاهرود که به گفته فارابی ساخته خلیص بن احوص بود، قادر به اجرای چهار اکتاو  از نغمه بم بود.
 اما نغماتی  که در اکتاو اول اجرا می شوند ، برای انسان طبیعی هستنند و بقیه جانشین  آنها هستنند . موسیقی به لحاظ مقایسه  همانند  شعر است . زیرا شعر از  حروف تشکیل شده و موسیقی یا لحن  از نغمه . اما ترتیب  حروف در شعر دو  کلام قراردادی است ، لیکن ترتیب نغمات در موسیقی طبق  طبیعت  انسان  می باشد . البته چگونه جای  گرفتن نغمات در موسیقی  اهمیت دارد  که  حالت  درست  آن را کمال وضع و حالت  نادرست  آن را عدم  کمال  وضع می گوییم.  تعداد نغماتی  که برای ساخت  موسیقی در اختیار  انسان  قرار دارد ،«جماعت شامل  بر قوه ها»  می گویند و جماعت شامل بر قوه ها  یک اکتاو است . این تعداد بر طبق اتفاق  حکما هفت عدد است.
یعنی اگر از نغمه اول شروع کنیم تا به اکتاو آن    برسیم، هفت  نغمه را باید  پشت  سر بگزاریم تا نغمه هشتم  اکتاو آن شود .
مثلا :دو ،ر،می   فا  ،سل،لا، سی ،دو
     1  2   3   4    5   6    7    8 
البته  در موسیقی های  مختلف ممکن است  که این عدد متفاوت باشد .همچنانکه  در چین ژاپن و ویتنام  در یک اکتاو پنج نغمه ،نغمه های اصلی هستند (گام پنتاتونیک)
مبادی طبیعی،پیدایش و انتقال صوت
بعضی از اجسام در برابر فشار جسم دیگر مقاومت نمی کنند  و به سه صورت فشار را پذیرا می شوند . اول اینکه در خود فرو می روند، مثل اجسام جامد نرم . دوم اینکه راه را برای جسم خارجی باز می کنند ، مثل مایعات و سوم اینکه بی هیچ مقاومتی در جهت حرکت جسم فشار دهنده به حرکت در می آیند  در این حالت از اجسام مذکور صوت پدید نمی آید . اما اگر جسم کوبیده شده سخت باشد ،صوت حاصل می شود . به شرط آن که نیروی جسم کوبیده شده بیشتر از جسم کوبنده باشد. ایجاد صوت هم ناشی از به حرکت در آمدن  هوایی است که در بین دو جسم فشرده می شود. سپس این هوا هوای کنار خود را به حرکت در می آورد و به همین صورت ادامه پیدا می کند تا هوایی که در کنار گوش است  پرده گوش را بلرزاند و صوت شنیده شود . گاهی ممکن است بدون وجود دو جسم سخت صوت شنیده شود مثل برخورد تازیانه باهوا.
تعریف نغمه
نغمه صوتی است که به مقدار محسوس در جسمی که از آن ایجاد شده درنگ کند .  این تعریفی است که فارابی از نغمه ارائه کرده و صفی الدین ار موی بر آن اعتراض کرده که نغمه باید  به طبع انسان ملایم هم باشد ، یعنی قید «محنون الیه بالطبع»را به آن تعریف اضافه کرده است . این تعریف کامل تر است.
علل زیر وبمی اصوات
علل زیری
1-تراکم هوایی که صوت در آن ایجاد شده است . اگر تراکم هوا شدید باشد صوت زیر خواهد شد و هر چه از شدت آن کم شد بمتر می شود .
2-بیشتر کردن شدت ضربه در جسم کوبند.
این قسمت به لحاظ علمی اشکال دارد ، زیرا اگربه جسمی که صدای بم از آن تولید می شود ، ضربات محکمتری وارد کنیم ، صدای آن زیر تر نمی شود،مگر در ساز های بادی که هر چه شدت دمیدن زیادتر شود صوت زیر تر می شود.
3-سختی بیشتر جسم کوفته شده
4-صافی بیشتر سطح جسم کوفته شده.
5- کمتر بودن حجم هوای خارج شده از نی
 یعنی تنگ تر بودن سوراخهای نی و یا نازک بودن لوله،نی
6- شدیدتر بودن نیروی دافعه هوا از نی
7- نزدیک بودن سوراخ نی به دهان نوازنده
8-  سخت تر بودن سیم ساز
9- صیقلی بودن سیم ساز
10- کوتاه بودن سیم ساز
11- باریکتر بودن سیم ساز
12- بیشتر بودن نیروی کشش سیم ساز
اگر عکس اینها عمل کنیم  صدا بم می شود .
 به عبارتی فرکانس یا بسامت یک صوت(نغمه)با این علتها زیاد یا کم می شود . از آنجا که فراهم کردن این اسباب بجز  طول سیم عملی نیست،لذا برای مقایسه نغمات از نسبت طولی استفاده می شد .
 اما امروزه دستگاههای مختلفی از  جمله بسامد سنج ،تیونر و کامپیوتراین کار را خیلی دقیق انجام می دهند.  ولی هنوز هم یکی از راههای مقایسه بدست آوردن نسبت طولی است .
تعریف بعد (فاصله موسیقایی)
بعد یا  فاصله مجموع دو نغمه است که در زیر بمی اختلاف دارند. آن دسته ابعادی که به گوش ملایم باشند متفق و آن دسته که ناملایم باشند متباین ( متنافر) نام دارند . ابعاد ذی الکل و بزرگتر از آن متفق عظمی نام دارند . ذی الاربع و ذی الخمس متفق اوسط و ابعاد کوچکتر از ذی الاربع مثل طنینی و بقیه و مجنب متفق صغری یا ابعاد لحنی نام دارند.
سازهای مشهور به چند دسته تقسیم می شوند:
1-    سازهایی که با سیم مرتعش تولید نغمه می کنند و با مضراب نواخته می شوند . در این سازها هر سیم برای تولید چند نغمه بکار می رود . مثل عود ، تار ، سه تار.
2-    سازهایی که با سیم مرتعش تولید نغمه می کنند و با کمان ( آرشه ) نواخته می شوند. در این سازها نیز هر سیم برای تولید چند نغمه بکار می رود. مثل : کمانچه  ، ویولن
3-    سازهایی که با سیم مرتعش تولید نغمه می کنند و با مضراب نواخته می شوند. ولی در این سازها هر سیم برای تولید یک نغمه بکار می رود. مثل : سنتور ، قانون و انواع چنگ
4-    سازهایی که با دمیدن هوا در آنها نغمه تولید می شود. مثل نی.
     

    منابع :

-1 کمال پور تراب – مصطفی ،دانستنی های علمی موسیقی ،تهران : نشر چشمه ، 1386